至今举办了20余届的，柏林跨媒体艺术节，今年来的北京做特别展，其领域跨影像、数码、装置、网络等多种新媒体。已发展成为世界上该领域最为重要的艺术节之一。 8月15日，“柏林 transmediale 新媒体艺术展”，在北京今日美术馆开幕。
这一展览由北京德国文化中心 歌德学院（中国）主办，海南航空和三星提供支持，柏林跨媒体艺术节艺术总监斯特凡-珂法茨，本次展览的策展人皮尔 沃尔特和马兰尼茶格雷安，以及刚刚在本届柏林跨媒体艺术节上备受好评的艺术家尤里斯冯俾斯麦、本哥特亲临现场。此次展览于8月28日结束。
本次“柏林 transmediale 新媒体艺术展”，以“Stadt am Rande”为主题，中文意为“边缘上的城市”。展览大量选用了柏林艺术家们的艺术作品，探讨了城市结构设计所蕴含的意义、价值和文脉。展览以柏林为比喻、背景和平台，将城市中最典型、最明显的元素边缘化，从而以独特的视角重新阐释了城市结构，从另一个角度揭示了城市不为人知的一面，让观众了解支离破碎的城市肌理对生活方式、建筑结构、人性的影响以及人们对此的应对措施。城市元素中的微妙、隐晦、神秘和虚无成为了此次展览的重点，城市结构的概念也由此被重新定义和扩充。
Michelle Teran, Maria Vedder, Tudor Bratu, Niklas Goldbach 和 Marc Aschenbrenner 等人的作品着重表现城市人类在网络世界、虚拟社会边界和门槛上的生存与互动，在城市物质环境的复杂结构中难得一见。Michelle Teran 的作品也力求想象虚拟的社会网络，或者力图追根寻源将其“物化”，逐一凝固在发生的原地，还原它们在现实世界中可以理解的经验形态。该作品获得了今年柏林transmediale媒体艺术节大奖。艺术家Maria Vedder探索了从环境中被构建和想象出来的边界及变迁的非空白空间。Marc Aschenbrenner和Niklas Goldbach的作品将一种近乎世界末日的景观用人性化的形式视觉化，孤独的雕塑或是复制品，似乎是对一种格格不入的都市布局的妥协。
而Martin Howse和Tudor Bratu的作品力图体现人与人之间的沟通，通过互动表演抓住人类存在和互动中的精髓，真实和虚拟兼而有之。类似的还有Bengt Sjl?én,、Adam Somlai Fischer和 Matthias Fitz的作品：同样是表现人与人之间的沟通，不同的是，他们将虚拟沟通的物化作为切入点，为观众呈现了数字化沟通的组织结构。Boredomresearch的作品将虚拟和真实共同融合在一个装置里，提出了一种不同于普通意义的慢速沟通。
Mader-Stublic-Wiermann, Julius von Bismarck, Marcellvs L., Julian Oliver, Miles Chalcraft, 和Dave Ball的作品用幽默的方式探索了城市的物理空间，夸大城市建筑，扭转它、打碎它，千方百计干扰原有的认知，颠覆事物本来面目或应有形态，展露出城市环境中隐含的丰富层面，挑战人们的所见所感。
对此，德国研究学者指出，“‘Rand’一词除了边界、边缘，还有辅助的意味。因此，‘Stadt am Rande’的意思，实际上是指展览的重心并不会局限在典型的城市元素上，一些众所周知的城市概念只会以辅助理解的形式出现。这些艺术品以独特的方式定义了城市环境、城市艺术和城市生活，宣扬的概念与普通意义上的城市拓扑学不同。”
也有北京城市文化研究学者则表示，在柏林久负盛名的这一新媒体展移师北京不是偶然的，体现了两座城市的内在联系。“都是大国首都、文化中心，以创意城市和文化的包容性闻名，同样拥有包括人为割裂在内的古老历史，如今都在飞速发展，也都面对着大开发和旧城改造并举的机遇和挑战。”而柏林以跨媒体艺术为手段的实践，可供北京在探索城市文化的道路上思索和借鉴。
【主办机构介绍】
北京德国文化中心 歌德学院（中国）
歌德学院是德意志联邦共和国在世界范围内从事文化交流活动的文化机构。歌德学院北京分院成立于1988年。自建院以来，我们一方面致力于德语在中国的传播与运用，另一方面积极广泛地从事德中两国在文化领域内的交流与合作。我们根植于开放的德国社会和德国文化土壤，借助于我们所拥有的跨国文化方面的专业力量，多年来与中方合作夥伴在音乐、戏剧、舞蹈、电影、艺术、建筑等众多领域内组织了大量的文化活动。
柏林transmediale媒体艺术节
Transmediale媒体艺术节是一个国际性的当代艺术和数字文化节，它所探讨和展现的艺术作品及理论立场主要以新技术所引发社会效应为线索，并涉及与此相关的新生产形式、知识传播、社会实践和政治意见形成等一系列问题。当今世界与技术的关系日益紧密，在社会互动方面也出现了新的动态形式，这些都是一个文化综合体及其社会、政治和经济实践的表现形式。因此，transmediale媒体艺术节着重致力于开发局域性和全球化网络交界处的文化生产、数字工具的各种创新形式，以此来促进对新技术批判性、创建性的理解和运用，进而对我们的当代社会进行塑造。
这一艺术节发端自柏林电影节，其最初阶段主要关注和放映来自录像艺术和实验电影线索下的影像，以播映为基本内容。到2000年始进入转型阶段，将范围扩及于更加多元和复杂的艺术方式， 尤其关注媒体艺术线索下的影像艺术与实验电影的接壤， 并在此后的十年中一直坚持着这种模糊的界限，同时不断促进融合来自两个领域的艺术探索。转型后的艺术节仍未放弃对录像艺术的关注和鼓励，始终保持着放映项目的前卫特性。艺术节的奖项、音乐奖项、以及后来发展出来的关注艺术理论的奖项， 从三个不同而又彼此相关的方向构成了艺术节富于挑战性的策略。因其在柏林的特殊文化环境与地理上的优势，转译媒体艺术节经过20年的发展，一度成为柏林乃至欧洲最重要的媒体艺术盛会。
FM3 表演现场
2010年的艺术节评选了来自全球的9个艺术家和团体项目：F.A.T lab（自由艺术与技术实验室）、sosolimited（一般有限公司）、Michelle Teran、The User（用户小组）、Aaron Koblin与Daniel Massey、Karen Mirza与 Brad Butler、Felix Luque Sánchez获此殊荣，成为被提名的对全球文化和艺术发展有新的创建与贡献的艺术家及团体。这些被提名的艺术家或团体，整体呈现了与文化社区概念、公司概念、自然与人工概念和来自日常的超体验相关的各种项目。以F.A.T的工作的工作为例，这个团体基于分享概念之下的社群创造方式，其集体涉及的国家和人群超过10个，而且还在逐渐发展扩大之中，并与其他小组交互，构成一个更加广阔的社群小组。其目标是基于流行文化、科技的综合社群经验，通过改变周围环境的项目，或是侵入公共空间的特别方式来呈现其创造。Sosolimited这一来自MIT（麻省理工）的小组，将来自视频（主要为政治演讲）的关键词，通过其研发的软件呈现出一种来自文本化视觉经验的特殊美感。这一技术上的革新和创造，成功地将来自视频的内在涵义，转换成观念艺术的现场，其作用并非简单体现于这一转换的实现，而是将那些容易被忽略的、潜在的、带有倾向性的视频，更加直接的呈现出来，这一关系恰好推进了今天媒体发展进程中关于传播的暗示，和基于媒体泛滥的状况下对信息的凸显。
对这一艺术节的介绍， 不仅是媒体艺术发展调查的一部分，同时也揭示出正在发生的新媒体艺术发展最新的动向。2010年转移媒体艺术节将于上海电子艺术节结盟，成为第一个亚洲与欧洲合作的未来艺术节模式。这也预示着来自亚洲的文化前锋正在逐渐摆脱那种被关注和他者文化的特征，成为进入欧主主流文化视野中的主体，另外， 欧洲文化的前锋也需要找寻在欧洲之外的新的落脚点，来完善和丰富自身。这一现象的发生，也是对之前文化中心论调下的文化潮流关系，以及兴起的中国当代文化的特殊性问题的挑战。而逐渐汇流的情况正好说明这是基于全球文化发展，媒体艺术发展，当代艺术发展下的融合的需要，正是逐渐快速发展的技术、科技介入的当代生存方式导致了这一进程的快速到来。
TRANSMEDIALE10艺术节大奖概览
本届Transmediale艺术节大奖共收到来自世界各地的超过1500份申请，最终，9个作品/项目入围，并在Transmediale10展览上展出。加拿大艺术家Michelle Teran获得评委的一致认可，成为最高奖的获得者。美国艺术家Aaron Koblin 和Daniel Massey也被授予相应的奖项。旨在鼓励理论研究的弗鲁塞尔理论奖则颁发给来自德国的生物学家和艺术家Warren Neidich，对其以 “神经能量”为内容的研究项目给予肯定和认可。
本次艺术节最高奖得主，加拿大艺术家Michelle Teran的参展艺术项目是Buscando al Sr. Goodbar (2009)。作品展现了对西班牙小镇Murcia的一次三重游历，内容包括对某些地点和在这里摄制的某些YouTube视频的作者的追寻。其方案是：如果巴士行经处的经纬坐标正好与某个YouTube视频的摄制地吻合，这个视频将立即自动传输到Google Earth的电子地图上，并与该地点链接。在YouTube视频和它的摄制地之间的某种联系由此得以建立。
观众与视频作者见面
基于这个思路，Michelle Teran组织了一次漫游Murcia的巴士之旅。此前，Michelle Teran曾通过Google Earth在虚拟空间中反复游览了这个城市，并借助YouTube上的相关视频熟悉了此地的这些拍摄者。当巴士在Murcia的大街小巷穿行时，它的路线同时展现在Google Earth的电子地图上，并在车内设置的大屏幕上播放。
通过这种方式，巴士上的游客不仅获得了关于这座城市的印象，同时接触到这里的一些居民：一个人在2分钟内解开魔方；年轻人弹钢琴；一群醉醺醺的朋友们齐声唱歌；有人窒息；有人自学阿拉伯语；有人陷入爱河……在这些表演进行的过程中，有时巴士会停下来，游客们和这些YouTube视频的拍摄者见面，并在真实的世界中观看他们重新表演一度被摄制成视频片段的那些场景。通过进入对视频被摄制时的所在空间，观众和作者之间建立起某种紧密的联系，并引发我们对于当代都市语境下社会和媒体网络的交互作用的反思和探讨。
美国艺术家Aaron Koblin 和Daniel Massey共同创作的 “为两千人而造的自行车” （Bicycle Built For Two Thousand 2009)仅次于Teran，分得2000美元的奖金。这是一个在线作品，艺术家通过亚马逊的Mechanical Turk网络服务收集到2088个不同的声音记录，并将它们在作品网站上公布出来。参与者被要求听一段很短的音频剪辑，然后录下他们自己对这段声音的模仿。被演绎的音频剪辑是录制于1962年的一首著名歌曲“Daisy Bell”，这首歌同时也是将音乐与言语进行合成的首例。与原始版本不同的是，这次的重新演绎是超过两千个来自世界各地的声音的合成。每位参与者除了被要求模仿并录制以外，不会得到更多相关信息。他们的工作酬劳是6美分。作品网址
视频场景的再现
以化名“另一种声音”（Othersound）进行创作的西班牙的数字艺术家Felix Luque Sánchez的提名作品是视听装置“第一章：发现” （Chapter I – The Discovery 2009)。在这件作品中，“科幻几何体”释放出由声和光组成的代码，瓦解了观众的认知过程。一系列合成图像所构成的视频， 挑战着我们对于“真实”概念的理解和对信息的依赖。Luque Sánchez的创作采用科幻和人工智能等流行主题，通过质询我们关于集体图像文化的观念，引发对其局限的思考和哲学化的反省。
来自英国的艺术家小组Auger-Loizeau & Zivanovic (James Auger / Jimmy Loizeau / Alexandar Zivanovic)呈交的作品“肉食性家用娱乐机器人” （Carnivorous Domestic Entertainment Robots 2008）是家用机器人的新品种。这个稀有品种、真正的肉食性的家居用品，让我们远离被吸尘器、除草机、电子宠物狗所占据的乏味世界。作为有机体同机器的奇异杂交，它以小苍蝇为食，这一点就和那些捕食性的昆虫、啮齿类动物和蜘蛛差不多。“肉食性家用娱乐机器人”将原先呈现在电视节目中的生命奇观变成了现实，这个奇异的宠物带给人类的是一种黑色的娱乐方式。
自由艺术与技术实验室（The Free Art and Technology Lab）（FAT Lab）既是一个艺术项目又是一个创作群体。它在2007年由Evan Roth 和James Powderly共同创立，以研发具有创造性的技术及媒介手段为主要内容，致力于对开放价值和公共领域的拓展。目前，该组织已有19个成员，遍及世界的三大洲，通过因特网进行协同工作。FAT的整个工作网络包括艺术家、工程师、科学家、律师以及音乐家等，利用现有的开放许可，支持开放价值、公共领域和和自由企业（open entrepreneurship），并对传统的版权、垄断及专利制度提出异议。
观众在公共巴士里收看视频
“例外和规则”（The Exception and the Rule 2009)是由英国艺术家组合Karen Mirza & Brad Butler共同创作的时长37分钟的电影作品，以他们在巴基斯坦卡拉奇的个人体验为创作灵感。2007至2008年间，他们在卡拉奇同当地的小贩、伏都语翻译、建筑师、房地产中间人、律师、理发师、电影制作人、婚礼摄影师、印刷工、艺术家和作家共同工作，但这部影片却并不仅仅是对这一段经历的记录，它同时还是对报刊（无论是国际性还是本地化的）在日常生活中所扮演的意识形态中介这一复杂角色所进行一次理解和批判的尝试。
来自美国的艺术与设计组织“一般有限公司”sosolimited (Justin Manor / Eric Gunther / John Rothenberg)以表演项目“重建”ReConstitution获得本次提名。“重建”是对2008年美国总统大选辩论的现场视听混成，包括在波士顿、纽约及华盛顿特区三个城市的三场表演。艺术家设计了一个特殊的软件，对构成视频、音频和字幕的电视信号进行采样和分析，通过转译一系列声音和图像，对原始素材加以重构，将隐含其中的语言形式、内容和结构揭示出来，从根本上对传统的收看方式造成颠覆。经过转译的信号投射在观众席前面的电影屏幕上，同时伴有电视辩论的同期播放。
“用户”（The User）来自加拿大的艺术家Emmanuel Madan 与Thomas McIntosh的双人组合，本次艺术节中他们的获选作品为“一致工程”（Coincidence Engines2008-2009），这是一系列对20世纪匈牙利作曲家格奥尔格的交响诗的致敬之作。“一致工程”对技术系统、文化及人类经验之间的关系进行了复杂的视听重构，通过引入大量不同的报时方式，为原本单调平淡的报时体验赋予丰富和复杂的听觉结构，并引发我们对诸如系统化、多样性、完美/不完美，以及熵等问题做进一步的思考。
关于转译媒体艺术节
转译媒体艺术节是一个融合艺术与电子文化的国际盛会，主旨在于关注那些介入社会的技术、科技文化现象。艺术节不是为了从科学或者技术的角度促进发展，而是在探讨科学与技术为我们描画的关于感知与经验的思考。转译媒体艺术节推介和追求与社会文化、政治、技术创新、网络实践、数字革新等方面关联的艺术形态，它是一个试图描绘当代数字文化形态的艺术节。它的目标是了解、评判和塑造我们今天的社会。
转译媒体艺术节包括展览、比赛、论坛、电影和录像放映计划、现场表演和系列出版，统称为“转译媒体艺术节路线”。并与转译媒体俱乐部(CTM)合作，转译媒体俱乐部旨在推出电子音乐和俱乐部文化。
每年的1、2月份，转译媒体艺术节将推介来自各国的艺术家、科学家和与媒体艺术工作者，每年的艺术节都设有别样的主题，参与者和来自各国的观众一道去探索发现数字媒体、艺术和技术在全球范围的发展进程。
转译媒体艺术节的比赛是艺术节最大的热点。每年有来自50个国家，超过1000份的比赛申请，昭示了转译媒体艺术节的国际影响力。每年有两个重要的奖项，一个是艺术发现奖，一个是弗鲁塞尔（Vilém Flusser 1920－1991)理论奖——奖励那些在研究数字艺术方面有所贡献的个人。
转译媒体艺术节的展览是专门为那些来自各国的艺术家和（比赛）申请人构筑的，每年在一个独特的文化空间中展出。每两年转译媒体艺术节都会邀请独立策展人进行策划工作，展览一般持续4－6周。
会议与工作坊将基于艺术节的年度主题做针对科学与文化的深入讨论，近年来的艺术节大会有 Diedrich Diedrichsen, Wulf Herzogenrath, Humberto Maturana, Antonio Negri, Stelarc, Einar Thorsteinn 和Peter Weibel 等人进行主题演讲。
电影与录像放映计划是围绕当代的电影、艺术短片和特别放映计划成立的，将会在正规的大屏幕上放映，每年“转译媒体艺术节录像选集”都将在世界范围巡回展出。
现场表演将跨越装置、声音、表演、录像等限制，呈现于舞台之上。试图通过融合的方式，针对来自不同门类艺术形式进行创新。
转译媒体艺术节路线（transmediale parcours）是存在了20年的独立出版项目，并一直在探索当代数字、媒体和基于技术的艺术与文化领域。根据这个已有的传统， 转译媒体艺术节路线（transmediale parcours）2008年开始与艺术节主题中的艺术与批评的背景研究相关联。
转译媒体俱乐部(CTM)是针对当代电子音乐、数字与实验音乐、声音创意，以及涉及到艺术与社会实践发展的声音文化而创立的。因此，艺术节是对有着文化外衣的社会、技术转型、社会转型中当代声音创意的反映。是对纠结着的当代音乐、声音艺术与其他类型的艺术形式和文化领域的探寻。强调针对新技术的创意应用，强调声音与其他媒体形式的交互作用，强调现场表演的潜能发挥，强调社群网络的形态，强调全球化的褒义形态。
【柏林超媒体艺术节】
除了奥地利林兹电子艺术节之外，柏林超媒体艺术节（transmediale）应该可算是德语区这十年来在媒体艺术、数字艺术、科技艺术等领域最重要的艺术节之一。近年来，柏林超媒体艺术节与柏林电子音乐与视觉艺术艺术节（club transmediale，简称CTM）结盟并分头进击，柏林超媒体艺术节专注于影像及其效应，而柏林电子音乐与视觉艺术艺术节首重声音与表演，两个艺术节相互烘抬，气势大起，再加上柏林市政府与德国国家官方文化单位以五年为一期的方式大力挹注，隐然已经成为国际间最重要的当代艺术节之一。
柏林超媒体艺术节举办的时间大多在每年一月底至二月初，为期大约一个星期。柏林超媒体艺术节原名录像与电影艺术节（VideoFilmFest），本来附属于柏林双年展，是国际新电影论坛项目的周边计划。从1988年起，这个计划就专注于截然不同于传统电影、强调电子媒体特效的录像作品与实验电影。从1997年起，柏林超媒体艺术节更为扩大了它在「多-/跨-媒介（mult-/trans-media）」上的强调，并于2001年搬离原本柏林双年展展览场地，迁至今日节庆所在地世界文化之屋（Haus der Kulturen der Welt）。从2006年起，柏林超媒体艺术节从原本较大范围地对「媒体艺术」的强调，转而更专注于「数字媒介」这种科技对社会、科学与艺术所带来的影响。2007年起主导超媒体艺术节的加拿大裔史帝芬•科瓦兹（Stephen Kovats）曾表示，在他主导之下，柏林超媒体艺术节对「数字文化」的探索与德国卡尔斯鲁尔艺术与媒体中心（ZKM）几乎是一致的，不仅关心数字科技在艺术上的表现潜力，也更为大范围切跨域性地关注数字科技对于当代人日常生活与物质文明的影响。对史帝芬•科瓦兹来说，从媒介史的发展角度来看，数字科技的影响不仅是革命性的，还整体性地从结构上改变了我们日常生活的方式。
除了独树一帜地全方位地关注数字文化之外，柏林超媒体艺术节还有着一个非常特殊的特色：强调理论或学术在当代艺术中对于技法与表现形式的推动效应。这个特色具体地表现在2008年起柏林超媒体艺术节与柏林艺术大学维兰•傅拉瑟（Vilém Flusser）研究中心共同合作的「维兰•傅拉瑟理论奖」这个计划上。前任科隆媒体艺术学院校长、现任柏林艺术大学造型所媒介理论讲座教授西格佛里德•齐霖斯基（Siegfried Zielinski）带领国际媒介理论与媒体艺术专家学者所组成的评审团在理论的视角下，每年都将维兰•傅拉瑟理论奖颁发给以理论为导向、实验性极强的前卫作品。由2012年开始，这个奖项开始实验性地以艺术家驻村的方案授与奖项，获奖人（包括艺术家以及理论取向的博士生）将获得一年的柏林艺术大学驻村计划，主要任务就在于参与柏林艺术大学与其他柏林地区大学的理论工作坊，并在这样的环境下完成他们的作品或论文。在这项奖项之外，不可不提及的就是超媒体艺术节在这项奖项之外，还强调理论知识累积的重要性，伴随着维兰•傅拉瑟理论奖平行推出的「超媒体艺术节跑酷系列（transmediale parcours）」出版品，意在藉由这些理论性极强的知识性累积提供跨越不同障碍、解决未知问题的想象力。
【理论背景：技术科学】
或许我们必须暂时绕道，先探问柏林超媒体艺术节这样一种看似远超乎传统艺术理解、极力强调艺术、技术（technology）与科学（science）三者共做的取向立基于什么样的理论背景之上。或许我们可以用美国哲学家唐•伊德（Don Ihde）所谓的「技术科学（technoscience）」来说明这样的理解。对唐•伊德来说，所有科学都必须藉由技术来制造「知识」，因而他在《技术与生活世界（Technology and Lifeworld）》一书中创造了「技术科学」这个术语，认为我们必须考察由科学与技术两者共同决定的、在认知层面上具限制性的「混杂的历史（hybrid history）」这种框架。于此，他衔接上二十世纪初马丁•海德格（Martin Heidegger）与阿佛瑞德•怀海德（Alfred North Whitehead）这两位重要哲学家的洞见，指出「科学不同于技术」。
正如爱德蒙•胡赛尔（Edmund Husserl）《几何学的起源》一书中尝试探问的科学实践与科学知识出现基础所奠立的思惟模式，唐•伊德从科学史领域的研究认识到：单纯的抽象思辩若未透过技术的具体化，就很难固定下来成为「真正的」科学「知识」。在这个意义下，科学是种「多元文化」的现象：不同族群可能采取「不同的具体化方案」来面对「同一个问题」。
或许我们可以从天文学发展为例来说明这样的历史演进。考古与人类学已经清楚地指出，每个文明都采取了不同的「距离 – 方位」技术来克服量测问题。就欧洲的发展来看，不管是柏拉图（Plato）的四面体或八面体模型，或德谟克里徒斯（Democritus）的虚空中运动的单元这些模型都未能如伊拉斯托特那斯（Erastothenes）一样以日晷（gnomen）精确地量测地球的大小。十四十五世纪从中东地区传入欧洲的数学与技术引发了一连串的创新，直至十七世纪早期，伽利略（Galileo Galilei）改进了当时的光学透镜技术与汉斯•李普契（Hans Lippershey）所发明的望远镜，并将之用于天文观测上，进而确立了月球上的陨石坑与环状山、金星的相位、木星的卫星与太阳黑子这几个现象在观测上的「可重复性」，进而引发了天文学与宇宙学全面性的变革，唐•伊德认为这是欧洲科学史上成像技术（imaging technologies）所引发的首次革命。
让我们从具身性（embodiment）、技术与实践这三个面向来考虑光学透镜技术所引发的科学革命。（一）就「具身性」这个「观察者-工具」的层面来说而言，十七世纪以降的科学知识与前此的科学知识不同之处，就在于前此的科学知识立基于「观察者 – 眼球（裸眼） – 对象物」，而十七世纪以后科学知识的生产则依赖「观察者 – 透镜技术（望远镜） – 对象物」；（二）从「技术条件」来说，十七世纪之前的「观察者 – 眼球」不需要（也无法）为了看清楚远处物（例如：月球、金星或土星）的全貌而移动眼球；相对于此，十七世纪后的「观察者 – 透镜技术」虽然能够看到更大范围的远处物，但是却丧失了（相对而言的）「整体性」！在这种情况下，（三）知识制造的「实践」层面上来说，为了重新获得失去的整体性，在观测上必须要以「更大幅度的身体运动」（就像：必须让身体跟着望远镜上下左右地移动）来弥补透镜技术所衍生的片面性问题。简洁地说，透镜技术藉由增加我们能看到的「远处物」而扩大了我们能观察到的「世界」的范围，并让视觉与光学成为这个时期知识建构层面上主导性的感知方式与学门。
相对于成像技术上第一次的天文学革命是由光学透镜技术所引起的，唐•伊德认为二十世纪的「新天文学」是由无线电技术所开启，并由信息技术所拓展开来的第二次革命。二十世纪三零年代之前的天文学虽然深化了十七世纪的天文学认识，但是基本框架仍然维持在透镜技术能够观察到的范围之内。上个世纪三零年代，于1978年获得诺贝尔物理学奖的劳勃•巫德诺•威尔森（Robert Woodrow Wilson）与亚隆•潘契亚斯（Aron A. Penzias）在使用无线电做为观测媒介的时候，偶然发现了来自地球之外的某些「噪音」，经过进一步探究这些噪音的内容，证实了这些「噪音」乃是宇宙的「背景辐射」，之所以人们在二十世纪三零年代前从未能够发现这种「噪音」，是因为光学透镜技术无法观测到这些视觉可见频谱之外的宇宙射线。从三零年代之后，无线电天文望远镜、微波辐射光谱等成像技术的发明，使得我们之前在视觉层面上感知不到的（光线、γ射线、X射线…etc.）现象得以「发声/生」。或许我们可以用「视觉天文学」来标示光学透镜时代的天文学，并用「信息天文学」来标示二十世纪三零年代迄今的「新天文学」。这样一个由模控学信息成像技术来推动的科学革命一方面必须依赖「传感器（sensor）」探测超出人类身体感知能力之外的信息，另一方面藉由「成像技术」将信息转换成数据，并藉由「程序」转换成我们得以理解的影像。
除了天文学有着第一次光学透镜技术所引起的革命，以及第二次由模控学与信息科技所引起的革命之外，几乎所有科学性地制造知识的学门都有着在时间上近乎一致的发展，医学上从第一次的显微镜革命到第二次由X光、CAT扫描、核磁共振（MRI）…等等这些技术所支撑的信息革命，都与前述天文学革命有着类同的技术性框架。从前述「具身性」的角度来说，「信息革命」之后的「现象」必须依赖「技术」将其「生产」出来，这种「生产」所采取的远非光学或摄影术时期「工具实在论（instrumental realism）」的立场，换句话说，不管是「工具能够保证『实在之可靠性』」，还是「工具在『复制』中并不介入也不改变『原本』」这样的想法，都已经不适于信息时代成像技术。相反地，此时的「实在」必定是「建构性/设计性的」，「意义」必定经过转化因而是「诠释性」的，「观察者」的具身位置必然得在解读图像时被纳入考虑。
【技术性图像】
让我们把唐•伊德的「技术科学」理论放入更宽广的媒介史背景，正如维兰•傅拉瑟所做的一样，那我们或许就能更清楚地标示出柏林超媒体艺术节的自身定位。就图像与世界的关系来说，维兰•傅拉瑟认为我们可以观察到历史发展的三个阶段：传统图像阶段→文字阶段→技术性图像阶段。第一阶段，二维图像从四维世界中被抽象出来；第二阶段，文字从传统图像中被抽象出来；第三阶段，技术性图像从科学性文字中抽象出来；就图像对世界的表现关系来说，现象→象征→概念三阶段相对于这样的图像与世界关系的三阶段变化。
对后文字时期的人们来说，技术性图像的出现「彷佛」并没有中断「文字 – 世界」间的因果链，作为因果链「视觉性表述媒介」的图像彷佛是透明、直观且客观的，换句话说，对后文字时期的人来说，图像并非「必须诠释的象征」而是「世界的征兆」，对技术性图像这种直观式的理解依赖（不同于魔术时代的「想象力（Imagination）」的）「二阶想象力（Imagination zweiter Ordnung）」（或称「想象力（Einbildungskraft）」），以及全社会对科学系统所发展出来知识/技术丛结的需求，技术性图像因而不是再现世界的「镜子」或是推开就可直达世界的「窗（或，窗口）」而是史丹利卡维尔（Stanley Cavell）在《看得见的世界》中所说的「魔术」。在这种理解下，「技术性图像」就是「概念（concept）」，「诠释」技术性图像意味着「指出它们的位置」，也就是「白化（whitening）黑盒子」。让我们用人们更为熟知的讲法指出，马歇尔•麦克鲁汉（Marshall McLuhan）名言「媒介是人（器官）的延伸」指的是传统图像阶段的媒介在人们日常生活中扮演的角色，相对于此，后文字时代的媒介所占有的，就在「媒介是（科学–）理论的延伸」这样的位置。就此而言，我们能够看到，柏林超媒体艺术节对自身的定位也同样的处于这个艺术/科学/科技（A/S/T）的平台之上。过去这五年以来，史帝芬•科瓦兹就在前述「成像技术」之数字革命的理解之下，提出强化艺术与科学理论互动的愿景，并将当代媒体艺术与数字艺术的创作视为不同于实验室中科学家所为的「创意实验」，艺术圈这样的实验为的是提供更大范围的想象力，创造更多可能可以发生的新形式。
【柏林超媒体艺术节的下一个五年】
绕过了漫长的理论背景说明，或许我们能够对柏林超媒体艺术节的理论轮廓有了极为简要的理解。2012年起，史帝芬•科瓦兹因为人生另有规划所以决定卸下艺术总监一职。由超媒体艺术节顾问团主席德国莱比锡大学媒介理论与媒介史教授迪特•丹尼尔斯（Dieter Daniels）召集荷兰V2创办人亚历士•阿德里安善斯（Alex Adriaansens）、现任科隆媒体艺术学院校长玛俐•露伊丝•安格勒（Marie-Luise Angerer）、创立「柏林艺术与技术研究群」与「诸现实共和国建筑顾问公司（realities:united）」的杨•艾德勒（Jan Edler）、史威灵艺术联盟（Kunstverein Schwerin）理事长玛俐•凯瑟琳•哈夫（Marie Cathleen Haff）、德国国家文化基金会艺术总监荷藤夏•佛克丝（Hortensia Völckers）等评审遴选出瑞典裔的克里斯多福•甘欣（Kristoffer Gansing）为新任艺术总监，统筹德国国家与柏林市政府共同挹注的2012至2016五年期超媒体艺术节计划。对于即将到来的2012年柏林超媒体艺术节，克里斯多福•甘欣提出「兼容/不兼容」这个主题。对他来说，艺术必须打破我们习以为常的媒介使用迷思，在吉尔•德勒兹（Gilles Deleuze）、劳伦斯•莱斯格（Lawrence Lessig）、迪尔克•贝克（Dirk Baecker）等思想家所谓「控制（control）」的层面上思考数字时代的「符码（code）」所开启的自由度、以及信息框架下的可选择空间问题。相对于商业与工业上对科技媒介所导致的「整合」强调，克里斯多福•甘欣认为，艺术必须尽可能地创造不同于「整合」的「偏移」与「逃逸」想象，极大程度地找寻能够与日常世界平行存在的诸多可能的世界。这样的方向也是柏林超媒体艺术节下个五年所致力的目标。
